El parergon de la fantasía en la obra de Luc Huijbregts

Inventora de las ligas eróticas, de los perfumes y de los velos transparentes para sublimar la desnudez de la carne, nuestra sensibilidad se deja seducir más por las formas pintadas de las esculturas polichromadas, como las de Luc Huijbregts, que por la piel desnuda de aquellas que exhiben la crudeza de la madera, del hierro, de la piedra o del cemento. Pero, si a nuestros sentidos les es fácil rendirse ante el poder seductor de estos artificios, tanto en el arte amoroso como en la escultura, el espíritu filosófico siempre tuvo mucho cuidado en rechazarlos, por ser capaces de distorsionar la esencia de la verdad.

Más protagonista que testigo privilegiado, el arte reflejó muy bien a lo largo de su evolución histórica esta oposición entre el espíritu firme y los débiles sentidos, entre lo esencial y lo superficial o, según la terminología filosófica, entre el "ergon" y el "parergon". Pero, ¿qué significan exactamente estos dos términos para los filósofos? En su critica del pensamiento kantiano relativo a la religión y al arte en la que el autor de La Verdad en la Pintura emplea la noción de parergon como caballo de batalla, están citados como ejemplos de ergon el trabajo realizado, lo hecho, la obra y, como ejemplos de parergon, las cosas de al lado, lo que está en contra, junto y más allá del ergon (1). Los diccionarios dicen que el parergon es también un objeto accesorio, extraño, secundario, suplementario, un resto. Derrida precisa: "En la búsqueda de la causa del conocimiento de los principios, es preciso evitar que los parerga prevalezcan sobre lo esencial" (Etica a Nicómano, 1098 a 30). ¿Por qué? Puesto que la razón es "consciente de su impotencia para satisfacer su necesidad moral", recurre al parergon, a la gracia, al misterio, al milagro. De ahí que el discurso filosófico siempre haya estado en contra del parergon.

Como ejemplos concretos de parerga, Kant propone la columnas ornamentales adosadas a las fachadas de edificios, las vestiduras de las estatuas y el marco de los cuadros. Luego, si el vestido de las estatuas es un parergon, no vemos por qué la pintura polichromada que "viste" las esculturas de Luc Huijbregts no lo sería también. De esta manera, sus esculturas se sitúan en el centro del gran debate estético al oponerse el parergon de su pintura al ergon de su forma: el análisis del juicio estético supone la distinción entre lo intrínseco y lo extrínseco; así, el juicio estético debe siempre conducirnos hacia lo bello intrínseco, y no hacia atuendos y accesorios. La seducción y sus colores, he aquí lo impío, la prostituta que desvía los sentidos y corrompe el buen gusto; dicho de otro modo y en tiempos de Platón, el más duro crítico de la mímesis, de la ilusión condenable en nombre de la necesaria distinción entre la imagen y lo real; la pintura.

Si, en nombre de la defensa de la retórica contra Platón, se debe a Aristóteles la rehabilitación de la pintura, no es menos cierto que esta operación no ha sido realizada gratuitamente. El color deja paso imperativamente al dibujo. Ahora bien. ¿Qué representa la escultura para los coloristas de la Francia del siglo XVII, como Roger de Piles, este "rubenista" encarnizado contra los academistas que pensaban todavía en la línea de Poussin? Como nos muestra Jacqueline Lichtenstein en el Color elocuente (2), la escultura únicamente esta basada en el dibujo, es su materialización en el espacio. Una vez admitido que el dibujo no es un elemento exclusivo de la pintura, la escultura puede ser considerado, a causa del papel que desempeña en ella y por ella el dibujo, como la gramática de la pintura, consistente en un cierto número de reglas cuyo aprendizaje es necesario pero en ningún modo suficiente para dominar (como lo hace el color) un arte cuya finalidad es "persuadir a los ojos". Y estas reglas de la escultura son evidentemente las del dibujo(3).

Para los académicos no coloristas, el ergon de la pintura es el dibujo, y el color no es otra cosa que ese parergon que "está en contra", "por encima", revistiendo con su complementariedad la idea que traduce por su poder narrativo la construcción del dibujo, exactamente como lo hace el color sobre la madera de las esculturas polichromadas. Pero este imperativo filosófico defendido por los académicos acabó por ser derogado bajo la presión de los coloristas, primero en la Italia del siglo XVI, después en el siglo XVII francés, cuando lentamente se fue invirtiendo la consideración que suscita el color en detrimento del dibujo. En este sentido, Roger de Piles hizo "la apológia audaz y filosóficamente inaudita de los encantos de lo sensible, de los placeres sensuales y de las maravillas del maquillaje" (4).

Con ese trabajo cuidado de la superficie se sus esculturas, a base de estrías y policromía por todas partes, está claro que el propósito de Luc Huijbregts ha sido encontrar un nuevo equilibrio entre el "ergon" de su significación formal y esas cualidades sensibles que el maquillaje de sus maderas comparte con los "parerga". Creo incluso que podemos sospechar que el significado formal de sus esculturas se inclina a favor del juego de la seducción, con formas lúdicas y graciosamente abultadas como, por ejemplo, las de las obras Vuelta a Casa y Lurk de 1997, o las del Profeta, también de 1997. Pero no se trata por su parte de una traición a la esencia de las formas esculpidas que encuentran en la solidez de la construcción del dibujo su razón de ser, sino de una apropiación irónica del poder de "persuadir a los ojos", propio del campo adversario, en beneficio del rigor de la idea traducida por las cualidades formales de sus esculturas.

Además, cuando en la pintura prevalece el poder de la representación ficticia de casi todo el universo en una superficie plana, incluidas las formas esculpidas, cómo no ver en las representaciones de pinceles, que Luc Huijbregts hace muy bien en no revestir con colores, un guiño satírico hacia ella, como para demostrarle que la escultura también tiene este poder cuando utiliza símbolos. Al no ser pintadas, oponiéndose así al bronce pintado, de los famosos pinceles y brochas de Jasper Johns (5), sus esculturas de pinceles ponen en evidencia su filiación exclusiva con el dibujo y su poder de expresar ideas muy claras. Otro símbolo con el que Luc Huijbregts cuestiona la superioridad representativa de la pintura es el sol, fuente de la luz y, por consiguiente, padre de los colores sin los cuales no habría pintura para revestir esculturas como, precisamente, las de sus soles. Esta redundancia de sus conceptos es la que le permite enriquecer el carácter formal de sus esculturas con la gracia y la ironía robadas al arte de los pintores.

La representación escultórica de troncos de árboles también expresa el deseo de Luc Huijbregts de reflexionar con ironía sobre el origen de sus esculturas, pues, si de ellos salió la materialización de su obra en el espacio gracias a sus manos de escultor, transformado en arte la naturaleza bruta de la madera, esa misma naturaleza bruta de los troncos se ve así mismo elevada a la condición suprema de "ergon", al ser éstos elegidos como temas de representación, una dignificación a su vez subrayada por el revestimiento dorado de sus formas. Otra línea de reflexión directamente heredada de Brancusi es la que cuestiona la incorporación de las peanas a la obra escultórica, como en la obra Lurk, que nos muestra una diminuta casa encima de una enorme forma abultada, o como en Estudio para Mogón formado por un cuerpo de pieza de ajedrez cuya cabeza y pie, idénticamente tallados en forma de casas adosadas, pueden servir de peana. Por otra parte, el efecto estriado de la superficie de estas obras, a mitad de camino entre la piel lisa y los pliegues estudiados por Deleuze (6) añade un claro toque de sutileza barroca a su manera de entregarse a la luz.

Pero, más allá del interés que pueden despertar estas reflexiones en la mente del espectador, la última sensación que guardamos tras contemplar estas esculturas es la de un placer visual que las últimas tendencias del arte tienden cada vez más a negarnos. El secreto de esta visión placentera que ellas nos ofrecen quizás se encuentre en la mezcla de sus cualidades poéticas y artesanales, "un no sé qué" lúdico y fresco en su manera de tratar el perfil de las montañas, las formas de las herramientas elegidas como temas o la representación de los eclipses de la luna, y que hace que las veamos como salidas de un cuento de hadas, un poder de encantamiento que produce ecos en nuestros recuerdos de infancia y alegra con el "parergon" de su fantasía el duro "ergon" de nuestra vida cotidiana.


Michel Lépichouché
Villafranca
Febrero de 1999


Notas

1. Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Champ Philosophique, Flammarion, Paris, 1978. Sobre este tema, ver todo el capítulo sobre el parergón, del que han sido tomadas muchas frases de esta reflexión dedicada al antagonismo entre la pintura y la escultura.

2. Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Idées et Recherche, Flammarion, Paris, 1989.

3. Retomado en gran parte de La elocuencia del color en la pinture de Luis Cruz Hernández, Michel Lépicouché. Catálogo de exposición, sala municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión, Valladolid, Noviembre 1995- Enero 1996.

4. Jacqueline Lichtenstein, ibid.

5. Sin título, 1960. Brochas y pinceles en remojo dentro de una lata de café Savarin. Bronce pintado.

6. Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque. Les editions de Minuit, Paris, 1988.